Quién soy y qué hago

Soy TREMENTINA LUX, soy artista plástica, teórica y práctica de la comunicación audiovisual y los estudios de género. Pinto, escribo, leo, locuto, diseño, fotografio, reflexiono y analizo. Todo esto, sobre todo, me hace evolucionar como profesional y como persona, me motiva y me divierte. Creo este contenido para ti, que me lees y para mí, que también me leo. Soy del mundo y vivo en Valencia.

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REINA DE LAS ESTRELLAS FLAMEANTES

Der Hölle Rache: breve análisis del Aria de la Reina de la Noche desde la perspectiva de los estudios de género

ENGLISH VERSION

Como sabéis en la temporada 2018-2019 participé como figurante en Die Zauberflöte «La Flauta Mágica» de Mozart para la producción de Mr. Graham Vick y Ron Howell que tuvo lugar en Palau de les Arts en colaboración con Macerata Opera Festival y Birmingham Opera Company. Aquí el post.

El día que ensayamos la escena de Der Hölle Rache, el aria de la Reina de la Noche, me vinieron a la cabeza todas las escenas de esta aria que recuerdo y que encontraréis en medio de este post. Salí de la sala de ensayos conmovida por el directo al piano de Tetiana Zhuravel y convulsionada con la sensación de que algo no funcionaba en el tratamiento visual y discursivo que se estaba ensayando. Que pese a ser una puesta en escena controvertida y revolucionaria que puso al público en pie para abolir la obra en más de una representación, la forma de enfocar el aria de la Reina de la Noche seguía siendo acorde con el tratamiento escénico que históricamente se le ha dado y por tanto vacía de re-evolución.

A las personas que me conocéis no os sorprenderá que ni corta ni perezosa quisiera aportar mi perspectiva y fuera a decirle eso mismo a Mr.Vick y Mr. Howell, a quienes admiro profundamente y cuyo trabajo consciente, empático y subversivo me inspira un profundo respeto y gratitud. Esa tarde, Mr. Vick me explicó amablemente en su maravillo inglés que el aria «Der Hölle Rache» es el momento clave en que la Reina de la Noche se nos presenta como la villana que es, con todo su poder destructor, forzando a su hija a que asesine a Sarastro con el cuchillo que ella misma le entrega y amenazándola en caso de que no lo haga a ser repudiada y entregada sexualmente a sus enemigos. 

Mi maravilloso inglés se vio de pronto reducido a un montón de ideas que no podía expresar con tanta agilidad como la situación requería y me fui a casa prometiéndoles que trataría de explicarles a qué me refería, pero que no sería en ese momento de azoramiento, sino cuando hubiera puesto en orden las ideas que vinieron como un latigazo de certera intuición después de muchos años de investigación doctoral en estudios de género, música e iconografía.

Así, tal y como prometí aquí está el análisis. Aunque lo redacté en su momento la publicación llega un año después porque es tan extenso que no había podido dedicarle a la revisión las horas que merece.

Es un análisis que no pretende averiguar exactamente qué querían transmitir Mozart en el S. XVIII, sino como demandaba Wagner una revisión histórica que nos acerque a todo el conocimiento que podemos legítimamente extraer en el S.XXI utilizando las herramientas que la sociología (y los estudios de género) ponen a nuestro alcance. El paréntesis lo añado yo, porque en tiempos de Wagner los estudios de género no estaban reconocidos aún.

Análisis de Der Hölle Rache, aria de la Reina de la Noche desde la perspectiva de género o la legitima puesta en duda de su villanía.

El fundamento teórico del análisis que presento se sustenta sobre la nueva musicología también denominada musicología feminista (véase Susan McLary, Ruth A. Solie y otras autoras citadas en la bibliografía) y concretamente sobre los conceptos propuestos por Lucy Green  en su libro «Music, gender and education». de 1997. »

Green distingue entre «significado musical inherente» (intrínseco y propio de la notación musical) y «significado musical delineado» (extramusical y dependiente de contextos socio-históricos de producción, distribución y recepción de la música. Según Green ambos significados se entrelazan y se confunden, de modo que los significados delineados pueden llegar a delinear el género (masculino o femenino) de la música como si esta propiedad fuera inherente a la propia música.

Mi teoría es que el significado musical inherente del aria de la Reina de la Noche, Der Hölle Rache, no es expresión de una villanía destructiva sino un acto de amor sublime: la madre se alegra por el regreso de su hija secuestrada y consigue transmitirle la fuerza, la determinación y el poder suficiente para que sobreviva en libertad en una sociedad fuertemente clasista, teológica y sobre todo, patriarcal.

Mi posición teórica defiende que el cuestionamiento crítico de las culturas patrilocales en que la mujer es forzada a abandonar la casa de la madre y entregada a la familia del marido para proporcionale cuidado y placer sexual es uno de los pilares fundamentales de la pieza musical de Mozart sensibilizado por razones personales con esta auténtica villanía. Al matrimonio forzado de su hermana me remito. (1)

Der Hölle Rache es el momento en que madre e hija podrían convertirse en aliadas ante una situación extrema de violencia machista, no olvidemos que Pamina ha sido raptada por Sarastro. Sin embargo, los contextos de producción eminentemente masculinos, han tendido a representar a la Reina de la Noche como la figura estigmatizada de la mala madre y la villana histérica, cuando no de una especie de cruel Drag Queen con atributos arácnidos. Mucho se ha escrito sobre la seducción de las Divas sobre el público de la Opera, fue precisamente Susan Sontag en 1964 la que ya consideró la ópera como un género Camp.

La elaborada puesta en escena del género operístico contribuye a que el imaginario patriarcal haya delineado con fuerza la escucha de la pieza musical y haya convertido el acto de amor de ambas en una amenaza para el dominio de Sarastro, los libretistas, los directores de escena y el público al que va dirigido.

Hasta que no haya un autentico cuestionamiento de estos cánones estéticos fundamentados en las teorías de la nueva musicología, por más revolucionaria que intente ser una producción de estas características no alcanzará el nivel de pensamiento crítico que Mozart merece.

Traición diegética y extradiegética

La Reina de la Noche es consciente de que su hija Pamina y ella, como personajes y como mujeres, están en el límite de su existencia y que solo un acto con tintes trágicos puede satisfacer el ansia de conflicto aristotélico del público que las observa y de quienes han gestado las palabras que surgen de su boca.

La Reina, personaje fuera y dentro de la obra, sabe que ha sido traicionada tanto diegéticamente por Sarastro y su coro de aduladores como extradiegéticamente por los escritores varones del libreto que le han dado muerte desde que en la primera escena le cambiaran el nombre: de Reina de las Estrellas a Gobernanta/Emperatriz de la Noche. Un gesto que denota lo que los estudios de la musicología feminista confirman: que la identidad masculina se construye en el ámbito musical de forma grupal y que la identidad femenina se construye de forma individual y por oposición a otras mujeres.

Al adquirir poder, la buena y tierna madre, mujer tipificada dentro de los cánones sociales aceptables, se convierte súbitamente en una presencia femenina intrusa que amenaza con destruir las instituciones, los derechos y los privilegios establecidos. La guerra contra La Reina de la Noche (transmutada en mujer nueva y por lo tanto en Hija de Lilith) se libra como decía Erika Bornay, tanto en el campo de las palabras como en el de las imágenes.

Es Pamina la primera sorprendida por el cambio de nombre que sufre su madre, como si a partir de este mismo momento la «buena y tierna madre» hubiera mutado a un ser de oscuras intenciones. El cambio de nombre es un hecho que pese a su radical importancia (nominar es un acto de poder, como decía Foucault) queda relegado a mera anécdota en la mayoría de montajes e incluso llega a desaparecer en adaptaciones posteriores del libreto:

PAPAGENO 
….Ah, sich da! Hier ist das /¿Ah, mira allá! Aquí está aún
schöne Fräuleinbild noch./ la imagen de la hermosa señorita
Du Tochter/ Tú la hija
der nächtlichen Königin! /De la Reina de la Noche

PAMINA
Nächtlichen Königin? / ¿Reina de la Noche?
Wer bist du? / ¿Quién eres tú?

PAPAGENO
Ein Abgesandter / Un enviado 
der sternflammenden Königin. /De la Reina de las Estrellas Flameantes

PAMINA
Meiner Mutter? /¿Mi madre?
O Wonne!… /¿Oh, qué felicidad!
Dein Name? /¿Cuál es tu nombre?

PAMINA
Du kennst also /Así pues,
meine gute, /¿conoces a mi buena
zärtliche Mutter? /y tierna madre?

(Tomado de Mozart, Schikaneder, Alier. Ed. Robinbook 2000, Barcelona. (pp.96)

Mi teoría es que Mozart no solo se zafó de crear una pieza musical basada en la angustia varonil límbica e intelectualmente poco elaborada de quien ve tambalear sus privilegios de género, sino que supo darle a la Reina de la Noche de forma hiper-audible, hiperbólica y sin embargo invisible, una potencia discursiva basada en la alegría, el amor y el poder sobrenatural como jamás haya sido conferida por la música a un personaje. Ser genial consiste en eso, en ser esencialmente humano.

¿Por qué tengo esta teoría? Porque escuchar Der Hölle Rache me eleva

Me enaltece, me hace pensar, me pone en modo creación y me lleva a pintar y a escribir este texto. La potencia expansiva del Aria de la Reina de la Noche nos proporciona coraje, amor y fortaleza para enfrentarnos a nuestros miedos y superarlos.

¿Cómo puede la grandeza de lo que acústicamente sucede y la grandeza positiva de lo que transmite ser reducida narrativamente a una mera villanía? ¿Depende acaso esta lectura plana de que la escena esté protagonizada por dos mujeres, una de las cuales planea poner a un hombre poderoso en la posición en que Judith puso a Holofernes? ¿Depende acaso del terror que produce un cambio de paradigma en el poder establecido basado en el binomio hombre-mujer? ¿Dónde están todos los subtextos que percibimos y pasan desapercibidos, todos los matices, toda la riqueza intelectual del asunto?

¿Cómo voy a conseguir argumentos para demostrar una intuición?

Utilizaré un estudio cuantitativo y cualitativo de recepción basado en el fenómeno de la sinestesia como método para acercarme a la brecha que percibo entre significado musical inherente y significado musical delineado. Insisto, a la brecha entre lo que percibo cuando escucho el aria y la puesta en escena, es decir a la narración iconográfica que de forma reiterada nos muestran. El objetivo de este estudio divulgativo es dejar la puerta abierta a que la musicología haga el resto.

La sinestesia es la capacidad que los seres vivos tenemos para activar más de una vía sensorial ante un estímulo percibiendo información sensorial adicional. Esto permite visualizar colores asociados a sonidos, sabores a texturas y un sinfín de posibles combinaciones. Lo que en realidad denota el fenómeno de la sinestesia es que la parcelación estanca de los 7 sentidos responde más a una necesidad de clasificación que a una realidad vivida. Es por ello que la sinestesia se convierte en una poderosa herramienta de análisis para estudiar la relación música, imagen, perfil de exhibición e iconografía.

1. Un estudio cuantitativo de recepción 

Para comprobar qué tipo de sentimiento, acción e imaginario produce en el público receptor la escucha de Der Hölle Rache he diseñado un test online basado en el fenómeno de la sinestesia. El test, que puedes consultar o cumplimentar en la plataforma Typeform pinchando aquí, se basa en la realización de estas cinco preguntas sencillas durante la escucha del aria:

Los datos socioculturales recogidos en la muestra son: Edad/Género/Localización/Conocimiento musical/Conocimiento de la pieza.

El test fue difundido en las redes sociales de la autora y mediante mensajes personales a diferentes colectivos de figurantes, estudiantes de música y personas sin conocimiento musical. Estos son los datos que arrojó:

Primera sospecha confirmada: la Reina de la Noche no es tan azul oscuro como la pintan…

La primera sorpresa, o no tanto, es que hombres y mujeres no visualizan el mismo espectro cromático. El color dominante visualizado por ambos sexos es el rojo. Sin embargo, en la segunda posición los hombres visualizan el color negro y en tercera el amarillo y azul, mientras que las mujeres visualizan el verde, el amarillo y el azul, muy por delante del negro.

Es curioso que la mayoría de montajes basen el display de exhibición de la Reina de la Noche en el azul y el negro, colores dominantes del concepto «Noche» mientras de que forma opuesta, la visualización sinestésica del espectro cromático que de la escucha activa del Aria se deriva tiene una profunda dominante cálida (rojo) y luminosa (amarillo) es decir: solar. (2)

Tal vez podamos interpretar esta estereotipación de la puesta en escena nocturna (incluso en los montajes que se consideran revolucionarios) como una contaminación de la interpretación patriarcal del libreto en la que no solo se muestra a la Reina de la Noche envuelta en tinieblas sino sobreactuada y llevada a una especie de maldad histriónica ad libitum. Recordemos que la Reina de la Noche era al principio del libreto la Gobernanta de las Estrellas Flameantes y que de mantener este cargo tal vez la puesta en escena (de nuevo delineada por los significados de género extramusicales) se hubiera orientado hacia un fulgor menos dramático. (3)

Es en la película (castigada por la musicología) de Milos Forman, «Amadeus», de 1984, donde la Reina de la Noche aparece vestida de blanco sobre un telón estrellado que homenajea al que Karl Friederich Schinkel diseñara para una puesta en escena en Berlín en 1816, en la que sin embargo, la Reina aparece ya vestida de negro (con todas las connotaciones que el blanco y el negro llevan aparejadas en la cultura occidental). Es Julie Taymor quien gira la escena hacia el color rojo en la producción para The Metropolitan Opera en la temporada 2016-2017. 

Un dato significativo que funciona como indicador del efecto de la delineación es que de las 37 personas que visualizaron el color azul durante la escucha: 14 de ellas afirmaron tener «mucho conocimiento» del aria, 21 de ellas «bastante conocimiento» y solo 2 de ellas «no conocen nada» la pieza. Con el color negro sucede algo parecido, de las 35 personas que visualizaron el negro, 15 de ellas tenían mucho conocimiento de la pieza, 16 bastante y solo 4 la desconocían. Esta relación parece confirmar que un mayor conocimiento de la pieza influye en la respuesta orientándola hacia el espectro cromático que se le asocia como naturalizado, o hacia el fenómeno (erróneo) de «acertar» en la respuesta, es decir de responder lo que se espera como correcto: azul y negro.

REINA-DE-LA-NOCHE-COLORES

REINA DE LA NOCHE PROFILE

Perfil con dominante cromática azul y negra siguendo la vieja convención de la noche americana. Fuente. Youtube.

Segunda sospecha confirmada: el aria de la Reina de la Noche evoca el sentimiento contrario al terror….

2. ¿Qué sentimientos te inspira?

La segunda pregunta apela al sentimiento experimentado por la persona que escucha la pieza en el mismo momento en que la escucha. Las respuestas de formato abierto, han sido agrupadas por familias de emociones o emociones similares expresadas mediante sinónimos.

Conocemos personas que han utilizado el aria para fortalecer su resistencia física y mental en momentos de crisis personales con el objetivo de motivarse y superarlas. Las respuestas del test se encaminan a corroborar esta utilidad emocional del aria. Tanto hombres como mujeres experimentan en primer lugar y con mucha diferencia «Alegría y felicidad».

En segundo lugar las mujeres experimentan sentimientos relacionados con «Fuerza poder y determinación» y en tercer lugar con «Amor y pasión». Son los hombres los que en segundo lugar experimentan «Intriga e inquietud y en tercer lugar «Rabia y enfado». (4)

De nuevo se pone de manifiesto una decodificación emocional de la escucha con un significado principal coincidente en ambas muestras y un significado subyacente fuertemente disonante entre ambos sexos. Lo que nos preguntamos, es si la polarización positiva o negativa de la emoción experimentada por el propio cuerpo de la persona receptora durante la escucha activa está provocando una polarización inconsciente hacia la mostración del perfil de exhibición de la cantante.

Es decir, si los hombres poseen la hegemonía como directores de escena en la industria musical de la alta cultura operística y experimentan involuntariamente emociones similares a las recogidas en la muestra, en tanto que la Reina de la Noche es una proyección formal y conceptual de la propia percepción, podemos entender que el grueso de los montajes denoten en la Reina de la Noche una personalidad que emana «Intriga, inquietud rabia y enfado». De esta misma manera es comprensible la incapacidad de quien no experimenta emociones positivas para concebir al personaje como un ser que emana «Alegría, felicidad, fuerza, poder, determinación, amor y pasión». 

Mozart creó un aria para la Reina de la Noche capaz de transmitir mensajes a un tiempo iguales y opuestos a hombres y mujeres movilizando en el imaginario el terror y al mismo tiempo su contrario, el amor.

REINA-DE-LA-NOCHE-SENTIMIENTOS

El epígrafe de la respuesta sugería: formas redondas, rectas, cuadradas, triángulos… Las respuestas personales añadieron: círculos, rectángulos, líneas rectas y puntas de flecha. De nuevo se repite el patrón observado en las respuestas anteriores, hay una respuesta primaria coincidente: «Triángulos» y una segunda y tercera disonantes entre ambos sexos.

Mientras que los hombres visualizan «Puntas de flecha» en segundo lugar y «Redondas» en tercer lugar, las mujeres visualizan formas «Redondas» a apenas un punto de diferencia de los triángulos y líneas rectas en tercer lugar quedando las puntas de flecha relegadas a la última posición.

En este caso el espectro de significantes asociados a la forma redonda o a la punta de flecha nos remite directamente a la simbología de la feminidad y la masculinidad más genital, trasunto quizás del cuchilllo que la Reina blande en su mano, objeto (fálico) del relato mágico-maravilloso, capaz de obrar la (temida) castración de Sarastro, su opuesto complementario (narrativa, conceptual y musicalmente). (5)

Las puntas de flecha alcanzan su cenit escénico en los numerosos tocados hiperbólicos que la Reina luce en su cabeza así como en los cuchillos y las lunas cortantes. Sin embargo, las formas redondas y circulares, en gran parte conciliadoras, elemento tierra y mandala consciente, brillan por su ausencia. 

REINA-DE-LA-NOCHE-FORMAS

Las respuestas a esta pregunta aportan una comprensión significativa de la escucha activa y de su relacion con las emociones descritas. Son numerosos los estudios que demuestran que las voces agudas resultan molestas y requieren un esfuerzo adicional de procesamiento para el cerebro masculino y que una voz por debajo de 60 Hertz favorece dentro de un grupo social un estatus de poder. Sin embargo, si el rango habitual de la voz femenina está por encima de los 150 Hertz, el Fa sobreagudo de la Reina de la Noche produce una vibración superior a los 1050 Hertz.    

Con una pregunta muy sencilla este estudio de recepción ya arroja resultados complejos. Si bien el pecho es el lugar principal en el que hombres y mujeres sienten la vibración del aria, los hombres posicionan en segundo lugar los oídos y las mujeres la zona del estómago y el vientre.

Si observamos la correlación de estas respuestas con los estudios teóricos sobre dónde se acumulan las emociones en el cuerpo obtenemos un cruce apasionante. En efecto la felicidad, el amor y el orgullo involucran pecho, cabeza y vientre, mientras que ira, ansiedad, miedo y desprecio ocupan posiciones más cercanas al cráneo, el pecho y los brazos.

Esto da pie a interesantes reflexiones. Por ejemplo, cuando en la puesta en escena Pamina se tapa los oídos y gesticula aborreciendo la voz de su madre ¿no estamos acaso asistiendo a una interpretación modelada por la escucha masculina del aria? ¿Por qué las mujeres sienten más interpelado su centro de energía situado en el vientre, foco de la creatividad?

REINA-DE-LA-NOCHE-PARTES-DEL-CUERPO

REINA-NOCHE-CUERPO-ESCUCHA

La quinta pregunta rompe el patrón presente en las cuatro anteriores. En el caso de los hombres la primera respuesta es «Lucha/guerra» mientras que en el caso de las mujeres es, con amplia diferencia, «Amor/cuidado».

¿Son respuestas antitéticas? En realidad no. Los hombres perciben la amenaza y las mujeres el mensaje de amor y empoderamiento de mujer a mujer. Sin embargo, la puesta en escena es esencialmente belicosa y resulta amenazadora no solo para el público y para Sarastro, sino muy especialmente para Pamina, su hija, la única figura diegética presente durante la interpretación del Aria.

DE-QUE-HABLA-LA-REINA-DE-LA-NOCHEL

Datos sobre la muestra

La muestra recogida corresponde a las respuestas de 114 personas (30 hombres y 84 mujeres) tomada durante doce días, del 8-11-2018 al 19-11-2018, ambos inclusive. La muestra posee un sesgo dominante de nacionalidad española, edad comprendida entre 40 y 60 años, y conocimiento musical y de la pieza más acusado en hombres que en mujeres (según su propia respuesta: «nada, poco, mucho»). La muestra buscaba llegar a personas con poco conocimiento del libreto con el objetivo de lograr un espectro de respuestas espontáneas, no contaminadas por la puesta en escena tradicional. Al igual que no vemos lo que vemos sino lo que sabemos, no escuchamos lo que escuchamos, sino lo que sabemos. 

Según la experiencia de la autora la preeminencia de respuestas de mujeres (84 frente a 30) responde a la facilidad con que estas se sienten interpeladas comprometiéndose a la acción, tanto como a la dificultad manifiesta de muchos hombres para responder a cuestiones de índole emocional o sinestésica, hecho que declaran explícitamente declinando la invitación a a participar en el test con respuestas del tipo: «Lo siento, no veo colores ni formas» o «no sé lo que siento, no siento nada». 

REINA-DE-LA-NOCHE-MUESTRA

Primeras conclusiones

En función del estudio realizado puede comprobarse que las personas decodifican de forma diferente en función de su sexo el mensaje musical del aria Der Hölle Rache. Aunque existen puntos de confluencia, las divergencias se acentúan en los matices.

Hombres y mujeres no visualizan los mismos colores, ni perciben los mismos sentimientos, ni son interpelados por los mismos mensajes, ni siquiera los reciben en las mismas partes de su cuerpo durante la escucha activa del aria.

Esto conduce a que las mujeres perciban en mayor medida, rojo, amarillo y verde, experimenten felicidad, alegría, fuerza, poder y determinación, sientan la música en su pecho, cabeza y vientre, vean formas triangulares y redondeadas e interpreten un mensaje de amor y cuidado.

Mientras que los hombres perciben en mayor medida rojo, negro y amarillo, experimentan felicidad, alegría, intriga, inquietud, rabia y enfado, sienten la música en su pecho, cabeza y oídos, ven formas triangulares y puntas de flecha e interpretan un mensaje de lucha y guerra.

Estas convergencias y estas divergencias no son un problema en si mismo, sino parte de la inextricable grandeza musical de la habilidad de Mozart para componer. 

El problema reside en que los contextos de producción de las grandes operas están tremendamente masculinizados y su filiación al canon patriarcal dan como resultado puestas en escena estereotipadas incapaces de dar respuesta a lo que muy probablemente estas personas no perciben de forma espontánea. Tal vez ahora que lo nombramos, es decir la alegría, el amor y el cuidado, comiencen a percibirse.

Del mismo modo y paradójicamente, cuanto mayor es el conocimiento cultual de la pieza y de los anteriores montajes más se acentúa la delineación del significado extramusical con tendencia a una mostración del perfil de exhibición orientado hacia la villanía de la Reina, el azul oscuro, la preeminencia bélica, la mala madre, las formas angulosas y la hipérbole expresiva.

Esta visión parcial de un aria que es patrimonio de la humanidad provoca un sesgo de género que tiene como consecuencia una perpetuación incompleta y errática del tratamiento discursivo de la escena que bien merece un cambio de paradigma hacia postulados más ricos e inclusivos. 

¿Imaginamos cuán diferente podría ser el discurso hegemónico del aria, momento en que la madre se encuentra con su hija secuestrada, si la industria de la música culta hubiera sido históricamente liderada por mujeres?

Como conclusión animo a incorporar las conclusiones de este análisis con perspectiva de género a las puestas en escena futuras para evitar no solo el tedio discursivo a que la escena es sometida una y otra vez, sino para hacerse eco de una responsabilidad compartida e inclusiva en el tratamiento de un momento álgido de las relaciones de poder entre madre-hija-patriarcado, o más concretamente entre un utópico matriarcado y un distópico patriarcado.

Y como reflexión añado que si ahora escuchamos el aria y respondemos el test, en este estado de recepción marcado por el confinamiento, el sentimiento con más fuerza inspirado será muy probablemente: Libertad. Ahí lo dejo.

NOTAS AL PIE:

(1) Sabemos por sus cartas que Wolfgang tenía una relación afectuosísima con su hermana Nannerl, música y secreta compositora, a la que escribía: «hermanita me pica, ráscame la espalda». Sabemos que en su infancia, entre concierto y concierto precoz, ambos jugaban a ser Rey y Reina de países imaginarios. El 18 de agosto de 1784, cuando Nannerl iba a casarse en matrimonio forzoso con un magistrado, Wolfgang le escribió: «Ahora vas a vivir en gran parte de lo que hasta el momento se te había ocultado en gran medida. Es posible que no siempre vaya todo sobre ruedas. Los hombres son a veces furiosos. Pero piensa que ellos mandan de día y las mujeres de noche». Nannerl cuidó de los cinco hijos anteriores de su marido y tuvo con él 2 niñas y un niño al que por ser varón tuvo en custodia su abuelo Leopold hasta el final de sus días. La relación epistolar entre los dos hermanos cesó fruto de un encuentro desagradable en Salzburgo. Cuando Nannerl leyó la biografía de su hermano difunto se lamentó de no saber la penuria personal y económica por la que estaba pasando. ¿Dónde estaba Nannerl para Mozart en los últimos días? ¿Secuestrada por un matrimonio que no había elegido? ¿En el «inframundo» con sus muchachos? 

(2) Mientras Leopold, su padre, poseía una personalidad solar, abrasadora, su buena y tierna madre, Anne Marie, permanecía en la sombra aportando según los biógrafos la calma, el refugio y el sentido del humor (escatológico) que un hogar bajo el estricto yugo del dominio paterno requería. En 1784 Anna Maria murió en el viaje que realizó a París con su hijo, en una habitación fría y oscura en la que enfermó y en la que se sentía como detenida. Según sus biógrafos, Leopold acusó a su hijo de matarla, lo que para Mozart se convirtió en un drama tácito de por vida.

(3) Se ha hablado mucho de la relación entre La Reina de la Noche y María Teresa de Habsburgo emperatriz consorte, mujer ilustrada que sin apenas educación ni formación política, limitó la influencia de la Iglesia Católica, defendió los derechos civiles, abolió la tortura y la quema de mujeres en la hoguera, ejerció el mecenazgo artístico creando la Viena Imperial, realizó reformas sanitarias, introdujo disciplinas no seculares en la Universidad permitiendo el acceso a los no católicos y promovió la educación universal situando al país como una de las primeras potencias internacionales, algo que no debió de gustar al patriarcado. Considerada la madre del pueblo se casó por amor con Francisco Esteban de Lorena, al contrario que su descendencia, que fue obligada a casarse para establecer alianzas políticas favorables para la estabilidad del Imperio.

(4) La Flauta Mágica fue la obra postrera de Mozart, junto con el Requiem y todas aquellas que compuestas en su cabeza se quedaron sin ser transcritas al papel. Según Norbert Elias, la Flauta Mágica fue escrita en el tercer acto de su vida, el momento en el que decidió pasar de ser un artista asalariado y por lo tanto constreñido por la voluntad de su mecenas a ser un artista libre, y por lo tanto a gestionar no solo la creación de su música sino la producción, difusión y rentabilización económica de sus obras, todo un reto que le dejaría exhausto, al borde de la ruina y de la muerte. Mientras componía La Flauta Magica para representarla en un teatro del extrarradio en una cabaña de madera que el propio Schickeneder le había construido a la entrada del mismo, su mujer Constanza, a la que según sus cartas también adoraba, pasaba largas estancias fuera de casa, con sus hijos, tomando las aguas en un balneario en Badem, alejada de él. El día 6 de junio Mozart le escribía para certificar que la echaba mucho de menos y que esos días había «escrito un aria por puro aburrimiento»…

(5) Existe una quinta mujer, Magdalena Hofdemel, la esposa de un hermano masón señalada por Beethoven como la amante de Mozart, a la que se supone que Mozart durmió para tener relaciones sexuales (como sucediera diegéticamente con Pamina y Monostatos) y a la que su marido asesinó con un cuchillo (como el que le ofrece La Reina de la Noche a Pamina) a la muerte de Mozart. Una Reina de la Noche extradiegética que sí perdió la vida a manos de un objeto punzante. Los rumores de que fue el mismo Hofdemel quien envenenó a Mozart con mercurio por esta razón son hechos tal vez probables, pero poco contrastados.

!Salud y feliz día! 

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!Gracias!

TREMENTINA LUX © Julia Navarro Coll/2018-2020.

*Por cierto, la foto es del S. XX y soy yo como Reina de las Estrellas Flameantes. El vestido me lo hizo mi madre, la estrella eléctrica mi padre, seres de luz tocados por la magia del amor y la música de Mozart. 

BIBILIOGRAFÍA

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